د. سمير الخليل

على الرغم من أن الشاعر قد عرّف بوصفه رسول سلطات سرية، في كل الثقافات العالمية ومن ضمنها الثقافة العربية، فإنه لم يكن يحمل –عادة- رسالة واضحة بالضرورة،

ولا كان ظهوره يثير البهجة دائماً. إذ ربما ظهوره هذا نفسه رسالته التي يقول فيها ما لا يفعله وبذلك يضلل الجمهور. عرف العرب منذ وقت بعيد أن الشاعر وشعره ولدا من "وادي عبقر"، غير أن هذا التصور لم يولد الحماس ذاته الذي تولد اليوم. ويشير "سقراط" في محاورة "كراتيليوس"( )، مثلاً إلى أن الشاعر، هو الرسول الإلهي الذي خلق اللغة والكلام، والكلمات، كما يقول "سقراط" لها القدرة على الكشف مثلما لها القدرة على الإخفاء، ويمكن للشعر التعبير عن الأشياء جميعاً، كما يمكن أن يحرف الأشياء عن طريق آخر، والشاعر نفسه هو يسمو فوق لعبة الصراع الإنساني، لذا كانت رسائله الشعرية، غالباً، مبهمة وغامضة.

هذا الكلام نسوقه ونحن بصدد قراءة ديوان (أنا أقرأ البرق احتطاباً)، للشاعر المثابر "حسب الشيخ جعفر" رائد القصيدة المدورّة، الستيني، الروائي والمترجم عن اللغة الروسية وصاحب المؤهلات النادرة. يُعد ديوانه هذا امتداداً لدواوينه السابقة ولاسيما ديوانه (كران البور) من حيث اهتمامه الذي وصل في هذا الديوان إلى حد الهوس، بكتابة المقاصير الشعرية الموزونة، والتي لا تتعدى الجمل الشعرية الثلاث، ووضع شعره الحر على شكل حكم مقتضبة، وتجارب مضغوطة على لسان الإنسان وإيحاءات الحيوان والنبات والجماد على حد سواء، فهو يؤمن بمبدأ وحدة الوجود، ووحدة الحياة الفريدة. وقد وصل عدد هذه المقاصير إلى أكثر من (1350) مقصورة مكتفية بذاتها، ليست لها علاقة بالمقاصير التي قبلها والتي جاءت بعدها. وكمقترح قراءة حذرة ومتوجسة بمقدورنا أن نقارب هذه النصوص الشعرية الشذرية من طرق عدة تندرج فيها وضمنها مجاميع خاصة من المقاصير وقد صنفت ضمن جامع نص شامل وستكون هذه الطرق على الشكل المقترح الآتي: 

1 - في غياب الشاعر الرائي (الذي يرى رؤى وتنبؤات) يحتاج واقعنا الحالي إلى النقدية الجذرية المتهمة، لتعنى، بمعنى محدد جداً، بالثقافة، أي بالكلام والكتابة، ومن ثم بمنهجية تأويل النصوص والخطابات. ولما كانت النقدية تشكل، عموماً، حقلاً ثاوياً (مطموراً) من اللاهوت، فإن "الكلمة" التي كان يتوجب تأويلها وتوجيه النقد لها هي كلمة الكتاب المقدس، إذ تنطوي على هجاء الكلمة ومعناها الذي تم التلفظ به، واستدعى له سامعيه عادةً. ولأن مثل هذه النقدية يمكن أن تفترض سلفاً استدعاء المعنى وامتصاصه تواً، يمكن أن ينظر إليها على أنها تفاؤلية أساساً. ومع ذلك، يطال مثل هذا التفاؤل النقص على نحو جذري تماماً بسبب الشك الذي يعيد بأن الوضوح السطحي للفكر الواعي يحجب صراعات خفية في دوائر الوعي الأكثر عمقاً، وهكذا يمكن لشعراء محدثين من أمثال "حسب الشيخ جعفر" أن يمثلوا دليلاً ناصعاً على إعادة اكتشاف الجانب الشيطاني من الشاعر، أي الجانب النقدي، فقد يعجل موت الشعر بزوغ فجر النقد، وقد وضح أحد أقوى نقاد اليوم ثورية، ونقصد به "ريتشارد رورتي" ذلك بقوله: ((إنَّ أحدث المجلدات الرقيقة تبدو شفافة تماماً بفضل الإشعاعات القوية المسلطة عليها من ألف ملاك نقدي))( ) يقول حسب: ((سأنام كالغرقى الرقود على الرحال/ الطير ينعق كالنوائح باختفاق وارتحال/ والأفق كالقفل الصدئ)). (ص13). ((نبهت عكازي الطريح إلى الرحيل/ وذكرت أنّي كالطيور بلا "وثيقة"/ وأنا الكسيح، فأي سخرية صفيقة!)). (ص15 وما بعدها). ((أنا أقرأ البرق احتطاباً/ وأقول للمطر المرابي:/ في الدلو ما يرضي السنونو والغرابا)). (ص37). ((يا قلب تُلقى "كالتراث"/ طبلاً إلى غير اكتراث/ وقد انطوى الحفل الصفيق)). (ص50). 

2 - يستند تحليل التراث الإنساني، الذي جعل مشروع كتابة التأريخ يبدو منطوياً على مفارقة، إلى وهم. إذ أن فكرة الماضي والحاضر بوصفهما مدارين مغتربين مغلقين على بعضهما تعد فكرة مضللة. فالوعي التأريخي بالاختلافات بين الماضي والحاضر يحتوي، ضمناً، الإدراك النقدي بأن الحاضر مشروط بالماضي قدر ما كان الحاضر يمثل تراثاً يحتوي الماضي. ولا ينطوي التأريخ على مفارقة إذا ما تذكر المرء أن فهم التاريخ يعني محاولة فهم الحاضر المتجلي في حقيقة أن النص "شعري". ولفهم الحاضر ينبغي على المرء فهم الإسلام الذي يقدمه النتاج، وإسهامه الذي يقدمه هو شخصياً للتراث (وبذا تتشكل تأريخية الشعر)، وتكون محايثة النص الشعري تأريخية قدر ما يكون النص قادراً على أن يكون متعالياً (مفارقاً) أو ما وراء تأريخي، ولا توحي تسميّة النص بانه "ما وراء تأريخي" بأن النص يجسد معنى أزلياً معيناً منفلتاً من قبضة السياق، بل يوحي بأن للنص معنى فقط حين يبدو بصفة أدب لجيل تاريخي معين، أي أنه يؤكد استحواذه على ذلك الجيل، بمعنى أنه يكون معاصراً لكل حاضر قادم. ويتجلى هذا الاستحواذ على وجه التحديد، في حقيقة أن النص محايث، فالعلاقة هنا جدلية- دائرية، لكي ينبغي أن لا يثير هذا الأمر أية دهشة، إذ هناك الكثير من الأعمال التي صمدت أمام ضراوة الزمن وبقيت عظيمة على مر الدهور. وعلى الرغم من أن مكانة "الكلاسيك" لا تضمن مقاومة الزمن، نجدها قد تزيد من احتمالية مثل هذه المقاربة، وأن الزعم بالمحايثة يميل إلى أن يكون متحققاً، يقول الشاعر: ((أقتصّ مني باقتلاع قصائدي/ فجذراً مجذراً/ فلقد أرى، في النبش، قيصرها المعرّى)). (ص12). ((أسدان كانا يحرسان الباب، كنت أزورها/ كالطيف بينهما، المتاحف لا تزار/ في الليل، إلا أنها حبلى، وإن هي من حجار!)). (ص27). ((وحلمت أني مرة/ طفل، وسقراط المبجّل لي حمار/ النّاس تعجب، والطيور تقول: مهلاً يا صغار!)). (ص28). ((أنا جئت "قرطبة" البتول/ وطرقت مقهى كان لي يوماً، ولم تدر اليدان/ أني كما جاء امرؤ القيس الطلول)). (ص34). 

3 - تبدو كل علامة بحد ذاتها ميتة، فما الذي ينفخ فيها الحياة؟ إذ أنها تكون حيّة عند الاستعمال، فهل تنفست الحياة فيها عند الاستعمال؟ وهل الاستعمال يمثل حياتها؟ إنَّ مفهوم الوعي الذي ينفث المعنى في العلامات اللسانية "الميتة" يعد مفهوماً دخيلاً بسبب ذلك. يظل، إذن المعنى كامناً في استعمالها وليس في ارتباطها بالشيء الخارجي، وبذا تكون خبرة معنى الكلمة أو الشعر أو الوعي الذي يمنح الحياة للعلامات اللسانية الميتة مؤلفة من بناءات نظرية عديمة النفع. غير أن لكلمة "معنى" مدلولاً آخر يرتكز، إذا تم تطبيقه، على معنى الفعل الذي أراده الشاعر (بوصفه مواطناً وبوصفه مبدعاً) هو ابتداع عمل شعري أدبي يمثل كلاً تاماً في ذاته، ومع ذلك لا يؤثر هذا القصد في معنى كلماته- ولا ينبغي أن يقوم بذلك- لضرورة أن يكون النتاج متمتعاً بالاستقلالية بفضل قصده المحدد، وعندئذ يمكن أن يقال أن النتاج يمتلك مقاصده الذاتية. وعلى العكس مما يعتقده البعض، لا يحمل الأمر أي معنى عندما نتحدث عن قصد النّص الشعري (أو النص الأدبي عموماً)، فلكي نتعلم كيف تتلاءم أجزاء صورة ما، مثلاً، معاً، ينبغي لنا أن ننظر في شكل الصورة بوصفها كلاً واحداً، لذا فإن قصد (المؤلف/ الشاعر) أشبه بشكل الصورة، فمن غير الممكن للصورة أن تصور شكلها، بل تعرضه. لذا، يعد القصد شيئاً مختلفاً عن القصيدة كما أنه "لا يصاحب" القصيدة. وهذا هو السبب الكامن خلف تطلع القراء في أحيان كثيرة إلى ما وراء النص بحثاً عن قصد الشاعر فهم لم يشاهدوا ما تم عرضه. إنَّ الحدث عن قصد النص فائدة نظرية كامنة تتمثل في تماشي المفردات التقليدية الخاصة بفلسفة الشك ((أنا أفكر، إذن أنا موجود)). (رينيه ديكارت). وهو بذلك يتحاشى تناقضات لغة (الذات – الموضوع). وتتمتع شعرية "حسب الشيخ جعفر" بهذه المزية، ومع ذلك، فحالما يلغى اللجوء إلى وعي المؤلف، تبقى عندئذ الأسئلة الأخرى والتي من بينها السؤال الدائر حول الكيفية التي يجدد بها المؤول قصد النص، وللإجابة نقول: إنَّ النص يشترك في الحوار التأويلي، شاء المؤلف ذلك أم أبى: وهذا ما ينطبق على قول حسب: ((أنا كنت سفاناً ودجلة والفرات/ يتفضّضان، ويزخران/ فلم اصطناعي القارب الورقي أصغر كالفتات؟)). (ص7). ((كاللص من ثقب مضاء/ يتسلل "الشعراء" ملتعقين بقيا من حساء/ فيما تطارد كالأيائل، في مطارحها، القصيدة)). (ص14). ((هوذا الإوزّ، ولم يعد/ في الزرقة العليا اصطفاقاً والتياع/ بل عاد أعناقاً مدجّنة ستقطع أو تباع)). (ص31). ((أبراج قلبي في اتقاد، في اتئاد أو خفوت/ طيّار إن أزمعت، في الليل، الهبوط/ فاحذر جذوعاً تستظل بها الشطوط)). (ص57).

4 - في نصوصه الشعرية يؤكد "حسب الشيخ جعفر" أن من غير الممكن وجود اتصال إنساني حقيقي من غير الانفتاح على الآخر. إنَّ انتماء أحدهم إلى الآخر يعني، في الوقت نفسه، القدرة على سماع أحدهما الآخر دائماً وهذا لا يعني بالضرورة الاعتقاد بما يقوله الشخص الآخر اعتقاداً غير نقدي، بل ينبغي على المرء، وانطلاقاً من احترام الشخص الآخر، أن يحمل التزاماً نحو التفكير بما يقال وبأعمق صورة ممكنة. ويعد الفهم شكلاً من أشكال الحوار: فهو حدث اللغة الذي يحدث فيه الاتصال، أما الفهم التأويلي- النقدي فهو ظاهرة اللغة بالمعنى الأوسع الذي يحضر فيه الأرشيف الثقافي (الأدبي أو السياسي أو القضائي.. الخ)، ذاته بوصفه "لغة" بالمعنى الأوسع للمصطلح. وكثيراً ما يحضر بوصفه نصوصاً مكتوبة. إنَّ تأويل هذه النصوص يعني الدخول في حوار معها، ويحدث الفهم عندئذ، بوسيلة هي اللغة، ويتصف الفهم هنا بما يسميّه الألماني "هانزغيورغ غادامير" (1900- 2002) بـ"التلسين" ، (من اللسانية). وبذا تبتعد شعرية "حسب الشيخ جعفر" عن شعريات مجايليه من خلال تماشي ضرورة إيجاد "ردم" الفجوة بين الماضي والحاضر، أي بين النص والمؤول، ولم تعد هناك حاجة إلى افتراض موقع آخر لغرض تقديم آصرة مشتركة بين حقبتين زمنيتين أو بين ذاتيتين – في حالة الشاعر والقارئ- تكونان مغلقتين لولا وجود هذه الآصرة. فالماضي والحاضر، أي النص والتأويلي هما جزء من فعالية اللغة المستمرة، وتتولد المعاني وتشكل تأريخاً للآثار يبرز فيه التأويل الراهن ويسهم به أيضاً، لهذا يغدو تلسين الفهم تجسيداً للوعي الشعري، يقول حسب: ((أنا واليمامة والثعالب منذ حين/ عشراء مؤتلفون زادا/ فذر التنطع وانقلع، يا مالك النصح الحزين)). (ص20). ((لو كنت قاروناً لأفرغت المخابي/ ونثرتها صفراً على خضر القباب/ وأقمت لي بيتاً كأبيات السنونو)). (ص21). ((يا طارقاً، في الليل، شباكاً عليّاً/ من أنت؟ طير؟ أم صديق؟/ قل أي شيء غير قهقهة ابتذال أو نعيق!)). (ص32). ((كنا ثلاثة "مفلسين"/ بوذا وبودلير "الغشاوة والدراري"/ وأنا ابن "آكلة" المرار)). (ص42). 

5 - في هذه المقاصير الشعرية يثبت الشاعر 

"حسب الشيخ جعفر" أن الفهم والخبرة صنوان لا يفترقان، لكنه من خلال الجدل بشأن هذه المسألة وقد حظت به هذه المقاصير، توجب عليه أولاً تجريد مفهوم "الخبرة" من التضمينات المضللة النابعة من التراث اللاهوتي. فالخبرة المتكررة كما يستعملها الشاعر، ليست مضادة للإدراك عموماً، بل للتأمل الواضح الواعي بذاته، ولاسيما للوقفات التأملية والتساؤلات الكثيرة وورود المزيد من علامات التعجب في نهايات المقاصير. وبهذا المعنى يكون الفهم نفسه خبرة. وبناء عليه يتصدى الشاعر بنشاط لتأويل الماضي بوصفه "الخبرة المكتسبة" فهو يريد أن يوحي أنه في التطبيقات الفعلية لتأويل التراث يتم تجريب التراث لا بوصفه شيئاً انتهى وفرغ منه، بل بوصفه شيئاً ما يزال مهماً للحاضر. بمعنى أن المؤول- الشاعر، في كل ما يفكر به بخصوص نشاطه حينما يتوقف عن التأويل ويتأمل طبيعة تأويله واستعماله الشعري، أي المواجهة الحقيقية للنص، يواجه معاني تكون حاضرة ما دامت تعني له شيئاً. 

ولتوضيح مدى مفهوم "الخبرة المتكررة" (الذي يتخطى الاعتيادي لمصطلح Experience الإنكليزي) يقدم الشاعر تحليلاً مثيراً لاستعمالات "التعلّم من المعاناة"، حيث يرمي بذلك إلى أبعد من التعلّم من تكرار الإخفاقات والخبرات السلبية التي تؤدي في المحصلة النهائية إلى اكتساب الحكمة، وإلى مسار الفعل الصحيح. وعلى الرغم من أن الملاحظة توحي بهذه الرسالة عادة، يقصد الشاعر توضيح أساس حقيقة كشفه الجدلي- الدائري: ما ينبغي على الإنسان تعلّمه من المعاناة ليس هذا أو ذاك، بل تبصر حدود الوجود الإنساني، أي رؤيا الحواجز التي لا تتخطى وصولاً إلى ما هو مقدس. لهذا السبب فإن الخبرة المتكررة هي خبرة التناهي البشري. 

ويقصد بالخبرة المستحصلة من التجربة، بأدق معنى للكلمة، أن تعرف أن المرء ليس سيد الزمان والمستقبل. وإن هذه الرؤية تقود الإنسان الحكيم إلى الانفتاح الأعظم على كل تقلبات الحياة وواقع موقعه الفعلي أو كما يقول الشاعر نفسه: ((وكما رأى البحارة الغرقى الكنوز/ إني رأيت زجاجتي الأولى هناك/ في القاع من حان، تلمّ حطامها امرأة عجوز)). (ص106). ((أتعلّم الإصغاء كالصخر الصقيل/ أتعلّم العزف السخّي على أصابعي الشحاح/ في الخفّة الكيل الثقيل)). (ص106). ((يا نافخاً في البوق، طال عواؤه/ ذئباً هزيلاً، أدردا/ في الجرف يختبئ الصدى)). (ص148). ((أبصرت كسرى مملقاً، فسألته:/ أين القصور؟ وما اعتراها؟/ قال: إعطني فلساً، وخذ تلك القصور كما تراها)). (ص230). 

ولما كان الشعر لا يقبل إلا أن يُفهم، تتمثل الخطوة الأولى بكشف الشروط اللازمة لإمكانية فهم الأعمال الشعرية بالتحكم في فهم النص بوساطة الفهم الذاتي والموضوعي للثقافة، ويعني ذلك أن اجتراح الطرق اللازمة لتولد الفهم الأدبي هي لحظة النقد الأدبي الحاسمة. وينبغي للتأمل الذاتي (الحساسية النقدية)، والفهم الذاتي الجلي (التراكم المعرفي) أن يكونا نقديين إذا ما أريد للعملية التأويلية أن تحقق إمكاناتها الأساسية. 

وفي الختام لا يسعنا إلا أن نقول: إنَّ الشاعر "حسب الشيخ جعفر" من خلال هذا الديوان، وببسالة، استطاع أن يحافظ على بريق الشعر العربي، وعلى قوة شعريته التي توهجت منذ ستينيات القرن الماضي ولم تنطفئ لحد هذه اللحظة.