علاء المفرجي
يمكن للرواية أن تكون مصدراً من مصادر التاريخ، ويمكن للتاريخ أن يكون مرجعا للرواية ومنهلاً تستقي منه موضوعاتها، ومكوناتها كما تؤكد سليمة عذراوٍي أنّ هناك ارتباطاً فطرياً بين التّاريخ والفنّ الروائي، إذ أنّ كليهما يتضمن سرد الأحداث بشكل قصصيّ، ولوجود هذه العلاقة بين الفن والتاريخ اتّجه الكتّاب إلى قراءة هذا المصدر الثري، وهضم صوره وصياغة موضوعاته صياغةً حيّةً نابضةً لتغدو وسيلةً للتعبير من خلالها عن أنفسهم باعتبار أنها ذوات تحسّ وقلوب تنبض.
السؤال هل يمكن أن تصبح الحادثة التاريخية، مصدرا للسرد الروائي؟ بمعنى هل الرواية مصدر من مصادر التاريخ أم التاريخ هو الخلفية التي ترتكز عليها الروايةمرجع من مراجع الرواية؟
الناقدة د. نادية هناوي: السرد يمتلك بنية زمانية، وكذلك يمتلك التاريخ بنية سردية
للتاريخ مفهومان الأول مثالي يرى أن في التاريخ الحقيقة أو بعضا منها، والآخر واقعي يرى أن البشر يصنعون تاريخهم سعيا وراء حاجاتهم. وهذا المفهوم الأخير هو ما تستثمره الرواية ما بعد الحداثية التي فيها يكون السارد غير موثق للحقيقة، بل سابر روح العصر السائدة، ومن ثم يكون أول عمل يهتم الروائي بإنجازه هو تحديد الكليات وتصوير الحيوات. ولأن الوقائع التي تقدمها الوثائق لا تكفي لوضع أجوبة على الأسئلة التي يثيرها الوعي الإنساني، يكون العمل الثاني هو توظيف المتخيل التاريخي جنبا إلى جنب الوثائق. وبهذا يتمكن الروائي من ملء الفجوات أو إظهار الخلفيات الخفية، وتشكيل تفاصيل اللوحة الكاملة للأوضاع الإنسانية.
ومرجعية السرد والتاريخ واحدة، تمثلها التجربة الإنسانية، وكما أن السرد يمتلك بنية زمانية، كذلك يمتلك التاريخ بنية سردية. وأغلب الرؤى والتصورات التي تدور حول علاقة السرد بالمادة التاريخية هي ذات طابع جدلي علمي وأحيانا ميتافيزيقي، يتمحور حول فلسفة الزمن والوجود. غير أن هذا التغاير على المستوى الإجرائي أقل حدة وأضيق مساحة. وعادة ما يتمحور حول التمثيلRepresentation ويُصنف في اتجاهين تبعًا لطريقة استثمار التاريخ: الأول تقليدي، يتجلى في محكي التاريخ، والآخر حداثي، يتجلى في الكيفيات التقانية التي تؤدي وظيفة اللعب على المضمر الذي سكت عنه التاريخ الرسمي.
وانطلاقا من هذا التفاوت في طبيعة التمثيل، اجترحنا مصطلح( رواية التاريخ) وحددنا أطره ومنهجيته. وإذا كانت الرواية التاريخية توظف المتخيل السردي في التعامل مع الأحداث التاريخية، فإن رواية التاريخ توظف المتخيل التاريخي، فلا يتقيد السارد بما في وثائق التاريخ من وقائع، بل يسبر أغوارها بحثا عما هو خفي؛ فكأنها عملية استبطان واستيحاء.
ومن وظائف رواية التاريخ أنها تراهن على المعيش ومحكي التاريخ على فرضية أن المصادر التاريخية مصادر سردية، وأن علاقة الرواية بالمرجع هي علاقة اختلاق وإيهام وتناص وأن الزمان السردي أوسع فاعلية من الزمان التاريخي وأقدر على أن يأخذ دوره في ترميم الفجوات بقصد إعادة قراءة التاريخ وبنائه من جديد.
وكثيرا ما يحصل خلط مفاهيمي عند الدارسين، متوهمين أن التداخل بين المتخيل التاريخي والتاريخ الرسمي يولد “ميتانص” وأن التاريخ ذو نفعية ويُظهر الحقائق، وأن الزمان واحد في كل الأنواع الروائية كالواقعية والسيرية والتاريخية والتسجيلية.
ونقول إن الزمان في الرواية الواقعية وقائعي لأنه مخصوص ونهائي، ومثل ذلك في الرواية السيرية مع فارق وظيفي هو التحدد بذات واحدة. أما في الرواية التاريخية، فإن الزمان يتحدد بالوثائق والمتخيل السردي. في حين يتحدد الزمان في رواية التاريخ بالمتخيل التاريخي. أما في الرواية التسجيلية فالزمان تاريخي، وفيه توظف الوثائق بشكل قصدي. وثمة خلط متفش بين الرواية التاريخية والرواية التسجيلية وهو ما فصلته بكتاب عن الرواية التسجيلية سيصدر لي قريبا.
الروائي كريم كطافة: فهمي للرواية؛ أنها عدا كونها خطاباً جمالياً، هي كذلك تاريخ.
قرأت غير قليل مما قيل وكُتب عن غزو بغداد واحتلالها من قبل المغول، من مؤرخين معاصرين للغزو أو لاحقين عليه، اكتنزت كتبهم بالروايات والأرقام واسماء القادة والولاة وحوادث كثيرة وبعمومها اتخذت الطابع الجمعي، باستثناء حادثة واحدة جاءت في هوامش أحد الكتب، جذبت انتباهي ورسخت في ذاكرتي دون غيرها من الحوادث، حتى أني حقيقة نسيت المصدر الذي قرأتها؛ الحادث حصل بعد الغزو بأيام؛ عن جندي مغولي كان يبحث في بيوت البغداديين التي أما هجرها أهلها أو قُتلوا، عن فتاة (غنيمة). كان الجندي لا يحمل سيفاً. وقبل أن ييأس وينسحب من أحد البيوت، عثر على رجل مرعوب مختفي أسفل سلّم البيت، فأراد التعبير عن خيبة أمله من الحصول على فتاة بقتل هذا الرجل، لكنه كان بلا سيف..! فقال للرجل بالإشارات، حيث لا لغة مشتركة بينهما:

• انتظرني حيث أنت.. سأذهب لجلب سيفي وأقطع رأسك..!
  الغريب أن الرجل لم يتحرك من مكانه، ظل هناك حتى جاء الجندي وقطع رأسه.
  لو قُدر لي كتابة رواية عن بغداد في ذلك الزمن لاتخذت من هذه الحادثة بؤرة أساسية توصلني إلى كل ما جرى في بغداد قبل الغزو وبعده.
  فهمي للرواية؛ أنها عدا كونها خطاباً جمالياً، هي كذلك تاريخ. من خلالها يتحول التاريخ الجامد المكتمل إلى كائن حي. هنا يكمن الفرق الجوهري بين المؤرخ والروائي. إذا جاز لي التشبيه، هو كالفرق بين اثنين يرسمان موديلاً بشرياً.. أحدهما يرسم الموديل كما هو عليه من الخارج.. بينما الثاني يبحث عن إيحاءات ورسائل تشع من ملامح الموديل ويريد تجسيدها، منها ما هو قريب إلى السطح ومنها ما لم يجد منفذاً للتجسد بعد، لكنها محسوسة. هنا وبرغم أن اللوحتين لذات الموديل إلا أنهما مختلفتان اختلافاً كلياً.
  الروائي خضير الزيدي: العلاقة بين الرواية والتاريخ جملة من الأسئلة المنهجية والبنيوية حول طبيعتها
  غالبا ما تندرج العلاقة الشائكة بين الرواية والتاريخ في جملة من الأسئلة المنهجية والبنيوية حول طبيعة هذه العلاقة ومقياس حدود التشابك والالتباس كثيمة اشتغال فكري، نظرا للتداخل الحاصل بينهما على مستوى الشكل والوظيفة من جهة، والمبنى الجمالي من جهة أخرى، وعجز هذه الثنائية عن تقديم هوية سردية جامعة من جهة ثانية. إذ يتم التعبير عن هذه الإشكالية من خلال الجدل المستمر حول المصطلح الدال على هذا النوع « رواية / تاريخ» أي بين كتّاب الرواية وكتّاب التاريخ. حتى أصبحت تلك العلاقة مساحة واسعة لمزيد من الدراسات والتنظيرات والاطاريح الدراسية والفكرية.
  إنَّ كاتب الرواية وفي أثناء ترسيم حدود سيناريو روايته يحاكم كثيرا مصداقية الوقائع وينظر لها على أنّها لا تحتمل الحياد مطلقا. فكاتب التاريخ ينظر لمصداقية الحدث من مصادره المعتادة مشفوعا بما تيسر من وثائق متاحة، بينما كاتب الرواية يكون «سوناره» العميق سياقيا لمجمل الوقائع والأحداث المرافقة وفق منظور ووحدة زمانية ومكانية وموضوعية.
  ففي النظر لواقعة ليلة (14 تموز) في العراق هناك أكثر من رواية ومروية شفاهية أو مدوّنة. كلٌ منهما كُتبت من وجهة نظر فتكون بشكلها النهائي أما مع (الثورة/ الانقلاب) في النظرة الشاملة من وجهة نظر ذاتية تنعدم معها الحيادية المطلقة، كما تنتكس شفافية الواقعة الأليمة وتضيع التفاصيل. عندما – على سبيل المثال-كتبتُ رواية «الملك في بيجامته» لم أتأثّر بالمرويات التاريخية كثيرا إلا ما يخدم تسلسل الزمن المعطوب – المثلوم للواقعة، لكنّي تفاعلتُ مع الجاني الفردي النقيب « عبد الستار العبوسي» ودرست كل ما تيسّر من تاريخه الشخصي منذ طفولته حتى تنفيذ جريمته في صبيحة ذلك اليوم. هذه مثلا زاوية اشتغال فنّي-تاريخي – جمالي بعيدا عمّا تدوّنه الوقائع التاريخية المزيّفة أو تلك التي تقارب الحقيقة. فالحد بين لحظة الواقعة بين الرواية والتاريخ تتحول إلى منزلق خطير في المتاهات، إذا لم يعِ الروائي الابتعاد عن مستنقع الوقائع وكمية التشويه في مصادرها أو تزيف الحقائق. على أن تكون زاوية نظره ومنظاره فنيّة دقيقة المبضع في تفسير وجهات نظر متصادمة ومحتدمة يوردها مجتمعة على ألسن شخصياته الّتي تنطق بمنطق التاريخ ومقارباته السياقية المنطقية في تقبّل الحدث والواقعة وفقا لزمانها ومكانها وموضوعاتها.
  الناقد د.عمار الياسري: ما مديات التقارب والتنافر ما بين المرجعيّات التاريخية والنصيّة السرديّة
  منذ الصيّرورة الأولى لنظريّة الأجناس الأدبيّة التي اشتغلت على تقيعدها تنظيرات الفلسفة الإغريقة، ذهب أرسطو في كتابه فن الشعر إلى أن التاريخ معني بالكليات في حين تشتغل الدراما على الجزئيات بمعنى محاكاة فترة زمنية معلومة ثم تعيد تشكيلها على وفق المخيال الدرامي، ومع تطور نظرية الأجناس الأدبيّة عند الشكلانيين الروس لم تختلف طرائق المحاكاة، إذ عمدت إلى هندسة المتن الحكائي للسرديّات عبر متن حكائي يعيد تشكيل المادة الخام وهذا ما ذهب إليه المنظر الفرنسي اندريه بازان حينما وصف الواقعية الجديدة في السرديات السينمائية بأنها البصمات التي تترك أثرها على السليلويد، في حين لم تخل كتب السير التاريخية وغيرها من تقانات سردية مثل (روي، أخبرني، حدثني).
  إن التعالق الجماليّ ما بين (الوثيقة، الحادثة، السرديات الكبرى) والنصيّة السرديّة من المتلازمات البنيويّة التي حاقت السرد الروائي منذ الصيّرورة الأولى، ولكن الجدلية التي حاقت هذا التداخل النصي منذ تلك الصيّرورة وليومنا هذا، ما مديات التقارب والتنافر ما بين المرجعيّات التاريخية والنصيّة السرديّة؟ وما مديات التقارب والتنافر ما بين الصدق التاريخي والصدق الفني؟ وقد كثرت الإجابات بل تقاطعت ولكن هذا لا يمنع من أن تكون الحادثة التاريخيّة مصدرًا للسرد الروائي الذي يعد بنية جمالية وإشهارية تعرفنا بوساطتها على حوادث وحكايات متنوعة المشارب والمسارب،
  وقد برزت أسماء كثيرة في كتابة الرواية التاريخية في الأدب العربي الحديث مثل جرجي زيدان والعريان وسعد مكاوي ليس هذا فحسب بل شهدت روايات الواقعية الاشتراكية والنقدية والسحرية والخيال العلمي وغيرها توظيف الحادثة التاريخية عبر بنية شكلية مغايرة تعمل على تشظية المرجعيّات النصيّة التاريخية ثم تعيد تشكيلها على وفق بنية نصوصيّة جديدة تشتغل على جعل المتلقي جزءا من نصيتها إذ يقع على عاتقه تقانات مثل لملمة الأحداث المتناثرة وترتيب الأزمنة المتشظية وفك الشفرات المغلقة وتأويل الإحالات الدلالية ومعرفة النهايات المفارقة، وقد يتحقق الصدق الفني مع التقانات السرديّة التي جعلت من المتلقي جزءًا من بنية النص ولكن لن يتحقق الصدق التاريخي على وفق نصية التاريخ الصارمة، الصرامة التي لا تسمح لحذف شخصيّات أو أحداث يعدها الروائي غير مؤثرة مما يجعل جدلية الروائي والتاريخي قائمة لسنوات طويلة مقبلة.
  الروائي شاكر الانباري: مهما بلغت عبقرية الكاتب، فهو لن يستطيع استعادة اللغة المنتمية للتاريخ
  من البديهي القول إن كل حدث يمكن أن يكون مادة أولية للسرد، سواء كان هذا الحدث تاريخياً أو متخيلاً. وفي كثير من الأحيان نجد حتى الأحلام والهلوسات، والأماكن الخرافية، والأمثال، والشخصيات الراسخة في الوجدان الشعبي، تشكّل هي الأخرى مادة للكاتب. فليست هناك أية وصفة لكتابة رواية ناجحة، وهذا ما يتعلمه المرء من التجارب العالمية في الرواية، وما فيها من تنوع للأساليب والابتكارات.
  لكن الكتابة الإبداعية عن التاريخ لها مخاطرها، خاصة حين يتعلق الأمر باستعادة وقائع ذلك التاريخ، وزمنها في كل التفاصيل. فمهما بلغت عبقرية الكاتب وبراعته، فهو لن يستطيع استعادة اللغة المنتمية للتاريخ القديم، أو نمط الطعام والملابس والأفكار، والفضاء الذهني لفترة تاريخية محددة. وهذا ما يجعل رجوع الكاتب إلى لحظة تاريخية ماضية صعباً، وشبه مستحيل. حتى الروايات التاريخية لدى تولستوي، وأمين معلوف، وأمبرتو إيكو، كمثال، سقطت في مآخذ لا تخفى حين يدقق المختص فيها. كثافة الوقائع التاريخية تحد، حقيقة، من خيال القارئ بعض الأحيان.
  ويمكن تمييز نمطين من استلهام التاريخ: الأول هو دمج واقعة تاريخية في الأحداث، أو الإتكاء عليها ضمن حكاية حاضرة. والثاني نكوص الكاتب في روايته إلى فترة زمنية تاريخية لكي تدور الأحداث هناك، ومن ثم تحضر الشخصيات ضمن ذلك الحيز. النمط الأول هو السائد لدى كتّاب السرد، وهو النمط الأكثر واقعية، ويمنح العمل مصداقية أعمق. بينما يظل النمط الثاني، في الكتابة الحديثة خاصة، نادراً، وبدأ معظم الكتّاب يتفادونه، فهو بحاجة إلى وثائق تاريخية، وجهد كبير من الكاتب كي يعيد تركيب اللبنات المهمة في عمارة ذلك النمط، أي نمط الكتابة التاريخية. فعليه أن ينتقي ما هو أكثر أهمية، ويستبعد الهامشي وغير المؤثر والميت. وتبقى موهبة كاتب السرد، وخبرته، وحساسيته الجمالية، ورؤيته للأحداث، تاريخية أو متخيلة، هي ما يحدد نجاح العمل الروائي في نهاية المطاف.
  القاص والروائي هيثم بهنام بردى: استلهام التاريخ لا يمكن تدوينه وكأننا نصوره بكاميرا
  التأريخ ذاكرة الزمن، – لا مِراء، ولا جدال فيها، ولا مناص من تقبلها باعتبارها حقيقة ثابتة -، هذه بديهية مكرسة. والأدب، بكل أجناسه سواءً كان بالأسطورة المتداولة المتناقلة عبر الأحقاب شفاهاً أو على الرقيمات أو الرقوق أو الصحائف، حاول أن يتماهى مع التأريخ ويسّطر الأحداث بشفافية ومصداقية، فأفلحت بعض الأساطير والقصص والروايات والأشعار الملحمية، فسجلت لنفسها مكانة في المُشرِق من السرد القصصي والشعري المدوّن وتناقلته الأجيال تلو الأجيال، فيما ذهبت الأخريات التي تعمدت تزييف الوقائع أدراج الرياح والإهمال والنسيان، فلا عجب أن تبقى بعض الأساطير والقصص والسير، مثل العنقاء تحترق وتولد برمادها، عبر الزمن، متجددة متسربلة بالحياة.
  وتأسيساً على هذا نجد أن التاريخ بكل تفاصيله وتجلياته وارهاصاته ونتائجه يعد مصدراً بل منبعاً فاصلاً ورئيساً للكثير من الابداعات، ولنا أمثلة عديدة، إن كان في القصة والرواية والملحمة والاسطورة وفي القصائد الملحمية التي تستدعي التاريخ وتتزين بثيابه وتخرج لنا ابداعاً حياً عبر العصور ولنا في المئات من الروايات العالمية والعربية والعراقية ما يبرهن ما ذهبنا إليه.
  بيد أن استلهام التاريخ لا يمكن تدوينه وكأننا نصوره بكاميرا، بحيث نستشف منه المباشرة والتقرير والركون إلى آماد النقل الحرفي، فلعمري يعد هذا الأمر بمثابة إطلاقة الرحمة للجنس الوليد، فمن المسلّم به أن ابتكار رواية وعجنها بصلصال المخيال الممزوج بماء الواقع ينتج لنا، لا محالة، كائناً يمكن أن ترتكن إليه الذائقة بعد عقود بل قرون من الزمن كتدوين فني للتأريخ تتماهى به دلالات الواقع والمخيال الابداعي لنقرأ تاريخاً حياً راقياً زاخراً بالإبداع.
  وعلى المستوى الشخصي نسجت العديد من القصص وبعض رواياتي (أحفاد أورشنابي/ أَحْ/ مار بهنام وأخته سارة/ قديسو حدياب/ مار كوركيس) من حقائق ووقائع تاريخية بعضها يمتد إلى قرون عديدة والبعض الآخر إلى عقود عديدة، متخذاً في انشاءها المفاهيم والرؤى الصحية والمنطقية التي دونتها في أعلاه.