شاكر لعيبيتبرهن الكتابات "النقدية" العربية الأولى عن الفن التشكيلي، التي تستحق العمل عليها وتجميعها ودراستها، على التباس مفهومي أصلي بشأن مفهوم الحداثة. فقد ارتبط التصوير والنحت بأذهان النخب العربية المتعلِّمة بنشاط مستحدَث لا يمكن تأصيله في الميراث البصري المعروف مثلما لا يمكن فهم سياقات حدوثه الدقيقة في أوروبا منذ اكتشاف المنظور في عصر النهضة
 وجميع ما ترتب عليه من انقلاب في الرؤية والفكر، ثم تطورات الفن التشكيلي المتوالية في تلك القارة، بالترافق الدائم مع تحولات فكرية واكتشافات علمية وجغرافية وتبدلات اجتماعية واقتصادية. كانت حادثة (فن حديث)، (فن عصري) ليس فن الزخرف أو في أحسن الأحوال فن المنمنمة حدثاً جللاً مفاجئاً بالمعنى الدقيق. كانت واقعة تستدعي الحماس أكثر مما تستدعي التفكير الجمالي الذي ما زلنا بعيدين عنه. هكذا سيكتب مصطفى صادق الرافعي في عدد يوليو من عام 1928 من (المقتطف) بشأن تمثال "نهضة مصر" لمحمود مختار خطاباً إنشائيا جميلاً مفعماً بالحماس الوطني والتوتر العاطفي قبل الاستقبال النقدي ذي الطبع الجمالي الذي يليق بالمنحوتة."يا أبا الهول، أأنتَ جوابٌ على ذلك اللغز القديم الذي هو كلام لا يتكلم وسكوت لا يسكت، والذي أشار برأس الإنسان على جسم لقد احتفلت النخب المصرية، السياسية خاصة، إيّما احتفال بتدشين ومدح تمثال "نهضة مصر". لكن هل كانت كلها تُدرك بالفعل القيمة البلاستيكية الحقيقية لهذا العمل في إطار مشروع مختار الحداثي المفترض المُستلَهم يقيناً من المفاهيم التشكيلية لمعاهد العاصمة الفرنسية. إن مشروعا كهذا قد يقف في جوهره بالضد من وعي بعض تلك النخب الارستقراطية، الباشوية، المُسيْطرة من جهة، وقد لا يكون مفهوما إلا في إطارٍ محض وطني يخلع عن المنحوتة مدلولها الجمالي، من طرف القاعدة الشعبية المصرية ذات الأكثرية الريفية من جهة أخرى.ومما لا شك فيه فإن قيام (فن حديث) قد تمّ بمصر، وهي مثالٌ مهمّ، برفدٍ ومساهمةٍ فاعلةٍ من غير المسلمين، الأقباط، لسببٍ لا يخفى على المتتبع لسياق نشوء البلدان العربية الحديثة، بينما ساعدت جماعاتٌ من الأوروبيين من جميع الجنسيات المقيمة مع الاستعمار في ترويجه وتقبُّله. تمنحنا مجلة (المقتطف) نفسها في عدد آخر، فبراير عام 1928، مناسبة ثمينة للتأكد من هذه الحقائق جنب حقائق الذهول والاندهاش والتعلق بالتصوير الواقعي، الوصفي المباشر، نكاد أن نقول التصوير دون أدنى بحث متميّز، كأنه رديف لفكرة (العصرية) التي كانت ترجمة لما نترجمه اليوم بالحديث والحداثة. إذ يكتب توفيق حبيب تحت عنوان  "نظرة إلى النهضة الفنية في مصر: معرض القاهرة لسنة 1927-1928" مقالاً يستهلُّه بالقول إن:"معرض القاهرة أو الصالون، أو  معرض الصور، عمل فني دعا إليه مجتمع الإصلاح القبطي بالقاهرة سنة 1918 وكان يرمي به إلى تحقيق غرض من أغراضه وهو تنشيط الأقباط المشتغلين بالآداب والفنون".  إن هذا الصالون القاهري المتأسس عام 1918 هو مقترَح ونشاط قبطيّ في المقام الأول. وللأمر علاقة قريبة بقبول أو رفض شرائح واسعة لدخول (الصورة) التي كانت أحد تعبيرات دخول (الحداثة) في عوالم المجتمعات العربية. كراهية التصوير في تلك اللحظة أو قبوله له علاقة مباشرة بهذه الصورة، بهذا التشخيص المقبول دون مساءلة تقريباً من طرف المسيحيين العرب. إن نمو حركة تشكيلية جنينينة، كان شأناً (للسياسيين الوطنيين) أكثر مما هو شأن للثقافة السائدة. كان دليلاً على علو كعب الأمة ومشروعاً أقرب للعمل السياسيّ والخيريّ مما هو للتأمل الجمالي. سياقٌ كالسياق الذي تصِفُهُ المقالة لا يدَعُ مجالا للشك في التحديث الجاري في مصر على قدم وساق – وليس الحداثة - كان شأنا تحتكره النخب الضيقة الأرستقراطية، المختلِطة بالأوساط الأوروبية، ولم يكن شأناً عاماً بأي من المعاني. جُلّ الصالونات الفنية التي كان ينظّمها الفنانون الأجانب برعاية الخديوي إسماعيل وعباس حلمي وآيات باشا، كانت تعرض واقعية مهلهلة، بينما كانت مدرسة الفنون الجميلة في القاهرة تدرّس، على ما يقول إيميه آزار (التصوير الحديث في مصر حتى العام 1961)، واقعية مزيّفة تدفع بالذوق إلى الانحصار في كليشيهات مجهزة سلفاً، يستثني من ذلك الفنانين العصاميين الذين استطاعوا أن يكسروا التقاليد بحثاً عن أنفسهم.