نجاح الجبيلي أول ما يلاحظ في أفلام بيير باولو بازوليني (الديكاميرون) و (حكايات كنتربري) و (وردة ألف ليلة) المسماة بثلاثية الحياة هو العري. إن كل مشهد تقريباً من كل فيلم يهتم بالمطاردة الليبيدية البسيطة للجنس الطارئ ويبرز غزارة الجسد العاري – الشاب والعجوز، الذكر والأنثى.
فإذا ما كنت معتاداً على أفلام بازوليني فربما لاحظت التفاؤل الجريء للثلاثية. وهذه الأفلام هي أخف أعماله وأجملها وألطفها، إذ تتميز بسعة الخيال المدهش والمفعمة بالأمل. يقدم كل فيلم فردوساً رعوياً ذا أخلاقية مفككة وأحوال داعرة. ثمة القليل من القلق أو النقد الاجتماعي الصريح في هذه الأفلام، وبدلاً من ذلك فإن بازوليني يحتفل بالشهوانية الشديدة للحكايات والابتسامات الملتوية والأجساد العارية المبهجة لأبطاله الريفيين الشباب والمتعة البسيطة للقصة التي تجري حكايتها بشكل جيد. وبسبب أو على الرغم من الطبيعة الجنسية المتماسكة لمقاطع الأفلام هذه فإن النغمة بأكملها هي إحدى الصفات الساذجة الشبيهة بالطفولية.بالطبع إن جو السذاجة التي يصهر بها بازوليني هذه الثلاثية هو مدروس تماما. إن المخرج وظف هذه النغمة البريئة لمصلحة الثيمات الأكثر نضوجاً (والأقل طفولية) للسياسة والجماليات. وإذا ما أخذنا هذه الأفلام على حدة فإنها تكون تسليات سارة وبذيئة إلى حد ما. لكن بأجمعها تمثل الثلاثية شيئاً أكثر غنىً، رؤية متنوعة (كايدلوسكوبية) لماض قبل صناعي ودور الفن ضمن هذا العالم.تتضمن (ثلاثية الحياة) لبازوليني إعدادا لثلاثة نصوص من العصور الوسطى كل منها خلاصة وافية لحكايات قصيرة مزدوجة تصور تفاعلات العقيدة والجنس والتجارة في تنويعة من الأصوات المختلفة والأساليب الأدبية. وعلى نحو ذي مغزى فإن موضوعات الأعمال الثلاثة كلها: الديكاميرون لبوكاشيو وحكايات كنتربري لجفري تشوسر، وألف ليلة وليلة التي كتبها عدة مؤلفين هي دنيوية وبروليتارية ولا تهتم حصراً بالنبالة أو تتيح تعليماً دينياً مثل أغلب الأدبيات الأخرى في ذلك الوقت. والنصوص الثلاثة تشترك في هيكلها بالأساليب نفسها: إطار قصة يؤسس لموقف، يكون فيه من الضروري لسلسلة من القصص أن تجري روايتها ( من قبل مجموعة من الشخصيات المختلفة في الديكاميرون وحكايات كنتربري وشخصية واحدة هي شهرزاد في ألف ليلة وليلة). في هذه الكتب يكون القص وسيلة للتخلص من الملل أو حتى تأخير لحظة الموت ولذا تصبح لا مجرد بذخ بل نشاط أو فعالية من الجوهري جزئياً العيش فيها. في هذه العوالم يخدم السرد قصداً ما وللفنان الراوي موقع فريد في مجتمعه. ويستعمل بازوليني جزئياً إعدادات أفلامه كي يحدد موقعه كفنان في عوالم هذه الكتب الثلاثة.  لهذا السبب فمن المهم ملاحظة كيف أن بازوليني يغير بشكل جذري الأعمال الأصلية في إعدادات الفيلم. ولا شك في أن هناك تأكيداً على الجنسانية في كل نص، لكن هذا مجرد مثال لتأويلات المخرج الخاصة لهذه الكتب بدلاَ من كونها تعديلاته أو مراجعاته لها.  إن تغييرات بازوليني كانت مدهشة في بناء هذه الأفلام وبالأخص في معالجته لإطارات القصص الأصلية. وبينما يطابق بشكل واضح بين فكرة تكامل السرد والمجتمع التي يعرّف بها كل كتاب يقوم بترتيب الهيكل السردي للنصوص الأصلية. إن رواة بوكاشيو يذهبون مثل شهرزاد، وعلى الرغم من أن حجاج تشوسر يلمحون بشكل وجيز، إلا أن لا أحد منهم يقص أي حكاية. وبدلاً من ذلك فإن بازوليني يعيد تأطير القصص في الأعمال الثلاثة ويصف علاقة أكثر براعة بين المجتمع والسرود التي تنيره.  بالطبع إن الوسيلة التي يصف بها بازوليني عوالم (الديكاميرون) و(حكايات كنتربري) و (الف ليلة وليلة) تتركه أمام اتهامات بأنها  دخيلة أو غريبة. إن جعل المخرج من كل الأجواء القروسطية والريفية مثالية في "ثلاثية الحياة"، هي نتيجة واضحة لآرائه الاشتراكية حول الفردوس الرومانتيكي ما قبل عصر الصناعة قبل صعود "النزعة الاستهلاكية المثيرة للاشمئزاز". إنه يتجنب بشكل متعمد كل إشارة إلى صعوبة الحياة الريفية وفقرها في العصور الوسطى.  ومع ذلك فإن هذه الأفلام ، مثل رؤية جيوتو عن مريم العذراء والأحلام المجموعة لليالي العربية، من الواضح إنها تمثل عالماً فنتازياً – إن تصوير بازوليني مفعم بالأمل لما يجب أن يكون عليه العالم لا كما كان أو يكون. هذه أحلام بالفردوس والطيبة المتأصلة والبراءة لماض متخيل. بالنسبة لفنان مثل بازوليني مسحور بالعالم الحديث تكون (ثلاثية الحياة) أو (فعالية الشباب في الحرية الجنسية) هو نوع من الأمل الأخير للإنسانية. لكن المخرج كان واعياً بحدود رؤيته وخدعتها ولم يقتنع بهذا الحلم، فهو يرفض شكلياً سلسلة أفلامه هذه في عمود بجريدة إيطالية كتبه بعد سنة من إكمال الثلاثية، لذا فإن تحرر بازوليني من وهمه الأخير وحلمه بذلك العالم نتج عنه كابوسه الأخير المتمثل بفيلم (سالو).