ترجمة د. جواد بشارة

إن تاريخ العلاقة بين الأدب والسينما هو بطريقة ما تم شطبه برقابة رصينة ، وعدم التأكد من الحقوق ، والذي مورس حتى الآن على عدة مستويات من استقبال الأفلام ؛ من الصحافة السائدة إلى أكثر التخصصات الجامعية صرامة ،

بينما يميل عدم الثقة ، الذي يكون حادًا إلى حد ما اعتمادًا على الفترة الزمنية ، إلى تثبيط التفكير في التفاعلات بين الفنون: دراسات الأفلام تنحرف قدر الإمكان عن جوار الأدب (وخبراته) ، بينما تستمر الدراسات الأدبية في النظر إلى السينما بدونية على نحو ملحوظ في الوقت نفسه ، يرحب النقاد بأكبر قدر من الشك بإنتاج الكتاب الذين شرعوا في صناعة الأفلام (والعكس صحيح) ، بينما يستمر تكييف وإعداد الأعمال الأدبية في السينما وتحويلها إلى أفلام، في إثارة النقاشات ، ولم تتغير المصطلحات والقضايا المثارة منذ منتصف الخمسينيات - على الرغم من الاندفاع نحو الانتاج الأنجلو ساكسوني الذي كان يحظى بالاهتمام الكبير. يتم تفسير هذه المقاومة للتجارة بشكل عام بواسطة التقسيم الانضباطي لثقافتنا الفرنسية ــ الأوروبية ، وعن طريق نوع من عقدة الدونية للسينما فيما يتعلق بالأدب من أصل متأخر ، عامية وأميّة ، انتصرت السينما بفضل استقلاليتها واستردت كرامتها الفنية ضد الأدب من خلال اختراع خصوصيتها. علاوة على ذلك ، يمكن تفسير ازدراء المثقفين للسينما بعدم الثقة في ثقافتنا فيما يتعلق بالصور ، والتي تتجلى بقوة ووضوح في قوة الالتقاط والانغماس الخيالي في الجهاز السينمائي نفسه: تحت ذرائع مختلفة (نقص عمق الصورة ، تسهيلات المشهد) ، من الواضح أنها القوة العاطفية غير اللائقة للسينما التي تحتفظ بها الثقافة التقليدية يمكننا أيضًا أن نفترض أن هذه الثقافة نفسها (الوقائية والتحفظية) كانت لها مصلحة في الحفاظ على مستوى الفنون الثانوية (أو التقنيات المتبقية) وهي ممارسة مقلقة للغاية لأنها أثبتت أنها قادرة على تطوير وسائل التعبير. : في الخمسينيات والستينيات ، أكملت الموجة الجديدة الفرنسية، ثم السينما الحرة البريطانية، وبشكل أعم ، السينما المستقلة - ولكن أيضًا تحت الأرض أو التجريبية الأمريكية- البادرة التي حددتها الطليعة التاريخية: تمزيق التفسير المسبق للستارة لتعديل تصورنا ووضعنا على اتصال مع الجانب الآخر من العالم الذي لم يلاحظه أحد. لا شك في أننا يجب أن نكون حريصين على عدم إعادة كتابة تاريخ السينما من خلال منظور التقدم أو المقاومة أو الاحتجاج الوحيد الذي قد يرقى إلى وضع الفن (وشذوذاته) ضد الصناعة (وتوحيدها). – وبالرغم من ذلك فإن هذه المعارضة ليست كذلك وظيفية للغاية. ومع ذلك ، فإن هذه العملية للسينما بذاتها تم إنجازها باللغة السينمائية نفسها وأدت إلى تعديل ثلاثي فيما يتعلق بالعلاقة بالمرجع ، وطرق تشكيل الصور ، واستخدام اللغة - اللفظي . تحدد هذه البيانات السياقية جزئيًا ثراء وصعوبة التبادلات بين الأدب والسينما ، والتي لا تزال تشهد عليها تعليقات الكتاب على الفن السابع في النصف الأول من القرن العشرين. ومع ذلك ، فإن مسألة التكيف أو الإعداد السينمائي للأدب ، التي نادرًا ما يتم تناولها وجهاً لوجه ، ودائمًا ما يتم تناولها من نفس النقطة ، قد أشعلت نقاشات مثمرة في فترات معينة من التاريخ. في الواقع ، يمكن للمرء أن يستنكر خنوع كتاب السيناريو فيما يتعلق بالأدب ، حيث إن جهلهم بالسينما دفعهم إلى تحييد قوى العمل الأدبي مع تعقيم الإبداع السينمائي ؛ لكننا نعرف الآن ، ولفترة طويلة ، رهانات التعاون الابتكاري لكليهما - يتم اختبارها في بعض الأحيان بشكل مباشر ، ويمكن أن يزيد تعاون المؤلفين دون خسارة أو إتلاف سينما الأدب ، والعكس بالعكس. لكن إذا كان من الضروري التحدث عن التبادلات ، فيمكن للمرء أن يتساءل ما هي طبيعة هذا التبادل، وما هو جوهر ما يتم تبادله: ويمكننا طرح السؤال بطريقة مبسطة ، ما هو الأدب ، في السينما؟ يمكن أن تكون القصة: لكن هل الهيكل السردي ، على الرغم من أن بعض المقاطع قابلة للاعتراف ، تنجو من تغيير الوسيط؟ على الرغم من المظاهر ، لا يوجد شيء أقل تأكيدًا ، ومن ناحية أخرى ، من المحتمل أن تشير قابلية نقل البيانات الهيكلية إلى أنها ليست أدبية بشكل خاص. يمكن أن يكون إدخال نص من أصل أدبي في الفيلم - بطاقات ، اقتباسات ، حوارات ، إدخالات على كتاب أو مخطوطة ؛ ولكن هل يحتفظ النص بنفس الوضع والوظيفة بينما تحده الصور التي لا تدين بأي شيء للأدب وتستمر في إظهار ما كان النص يحاول إخفاءه بشكل طبيعي؟ في السينما ، كانت الظروف ذاتها للفعالية أو بالأحرى ظروف كفاءة القراءة (وتخصيص العلاقة بالخيال) هي التي يتم التخلي عنها لصالح شيء آخر تمامًا. أخيرًا ، يمكن أن يكون ذلك مصدر إلهام ، جو تمنحه القصص نفسها - في الأفلام التي تسمى فيما بعد أدبية ؛ لكننا نفهم بسرعة أن هذا الاسم هو مجرد راحة ؛ إنها مفيدة أو مجازية ، ولا تشير إلى أي شيء متسق للغاية أيضًا ، وتتخذ بسهولة دلالات ازدراء: لكي تكون مؤهلًا كأدبي ، ألا ينبغي أن يكون الفيلم قليل الكلام ، وثابتًا قليلاً ، وغبيًا؟ تحترم النحو - اللفظي وقواعد اللغة السينمائية؟ إن النظرة الأولى إلى طرق التعامل بين الأدب والسينما تدعونا إلى أن نلاحظ - فيما وراء المعابر العرضية أو السطحية - عدم تعددية الممارسات واستحالة المواجهة. ومع ذلك ، فمن الواضح أن الاجتماعات تظهر قوة جاذبية الأدب للسينما و أن الأدب في السينما يمارس على مستوى الأشياء نفسها: وُلد تكييف النصوص الأدبية للسينما بعد ولادة هذه الأخيرة بسنوات قليلة ؛ ما يعطي صوت المعلق من خارج الكادر والمربعات التي تحتوي نصوص مكتوبة للحوارات التي لا نسمعها لأن السينما كانت صامتة ولاحقًا صوت التعليق للراوي الشفهي، ويمنح حيوية ملموسة للأدب ، وهو أيضًا نشط جدًا في الحوارات في الكثير من إنتاج الأفلام. بين الخطابات المرموقة التي تم حفرها بواسطة محولات الخمسينيات ، والاكتشافات الشعرية لجاك بريفير ، وكلمات مؤلفين مثل ساشا غيتري أو ميشيل أوديارد ، والمحادثات المعقدة للغاية لإريك رومر ، أو خليط من الاقتباسات عند جان لوك غودار ، تُقاس الأهمية المعطاة للنص في السينما أولاً وقبل كل شيء بتنوع ممارسات الكتابة التي تسببها أو تثيرها تلك الممارسات- والتي تُعلم ، كما يمكن للمرء أن يحكم ، وتكشف عن اختلافات كبيرة جدًا في الأسلوب. يمكن أن تؤدي العلاقات بين الأدب والسينما أيضًا إلى لقاءات جسدية: بعض أشكال التعاون بين الكتاب وصانعي الأفلام تترك بصمة على تاريخ السينما ، والتي لا يمكن أن ترتبط حصريتها بالسينما أو بالأدب ، ولكنها تنطلق على عكس من التفاعل بين لغتين وتفويض مزدوج للسلطة يمكن أن يكون مثمرًا للغاية.

فتعاونهم جذب بانتظام المخرج السينمائي والكاتب إلى أرضية لم تكن موجودة من قبل، أي قبل التقائهم. يحدث أيضًا أن يكون الكاتب والمخرج شخص واحد أو نفس الشخص: الكتاب الذين أصبحوا صانعي أفلام لا يُستقبلون بالضرورة بصورة جيدة وبترحاب في فضاء ثقافي مجزأ للغاية ، لكن البعض قد رسم لنفسه منطقة في تاريخ السينما ؛ نتذكر أنه خلال مناقشة مع مارغريت دوراس ، قام جان لوك غودار بجمعهم معًا لتشكيل «عصابة من أربعة» تضم جان كوكتو ومارسيل بانيول وساشا غيتري ومارغريت دوراس ؛ هذا التجمع ، غير المتجانس إلى حد ما ، كان يتحمل قبل كل شيء خطأ إخفاء خصوصية السينما التي ربما لا تشبه فضيلتها الرئيسية شيئًا: لأن الحياة المهنية لمؤلفيها صنعت في مكان آخر، أي في الأدب ، أفلام جان كوكتو ومارغريت دوراس ، ولكن أيضًا غي ديبورد ، ألان روب غرييه ، صامويل بيكيت ، جورج بيريك وبيتر هاندكه يمزقون بلا مبالاة لوائح النظرة التي تفرضها الاتفاقيات السينمائية لمنح الذات حرية التنقيب. بعد العملية العكسية لدمج الأدب والسينما هذا ، نلاحظ رفعًا مشابهًا للرقابة بين صانعي الأفلام الذين بدأوا في كتابة ونشر نصوصهم أمثال: شانتال أكرمان ، صوفي كال ، جان لوك غودار ، عباس كياروستامي ، آن ماري مييفيل ، فاليري مريجين ، تنشر نصوصًا غير عادية في أسلوبها ، ثمينة بحداثة اللغة التي يكوّنونها ، و ... يصعب تصنيفها في الفئات العامة المعتادة للأدب[14]. هذه هي الطريقة التي تحدث بها المواجهات المثمرة - لا تزال تدرس قليلًا جدًا على هذا النحو: اتباع الفكرة الخاطئة القائلة بأن علاقات تحديد البرامج ذات الأولوية الكمية والتسلسل الزمني مع نوع أو نمط إنتاج ، أقل أهمية لنصوص جان لوك غودار من أفلامه ... بين الأدب والسينما ، تحدث المعابر أيضًا عمل المناهج النقدية. أصبحت متزامنة مع الساعة السيميائية عندما اتخذت دراسة السرد كموضوع لها ، في نفس الوقت ، السرد الأدبي والسرد السينمائي ؛ يمكننا القول أنه في بداية الستينيات ولعدة سنوات ، في مياه السرد المتحركة للغاية ، أبحر منظرو الأدب والسينما العظماء من يحافظ على التعلم من بعضهم البعض حول نتائجهم ومواقفهم. وقد أدى هذا المجتمع من النوايا والمصالح النقدية إلى اجتماعات تحريرية مهمة. يمكننا أن نفكر في العدد 8 الشهير من مجلة:إتصالات المكرسة للتحليل الهيكلي للقصة ، استضافت مقالات من قبل رولاند بارت وأمبرتو إيكو وجيرار جينيت ، ولكن أيضًا بقلم كريستيان ميتز - نص بعنوان «العبارات النسقية والنحوية العظيمة للفيلم السرد الفيلمي»[15]. لن نتوقف هنا عند نتائج هذا البحث ، لكن من الضروري الإشارة إلى صعوبة بعض المعاملات. في الواقع ، كانت هناك محاولة في ذلك الوقت (في أعقاب تجارب ما قبل البنيوية) لتقليل دراسة السرد السينمائي مقارنة بدراسة السرد الأدبي - مجهزًا بالفعل بمفردات الإلهام البصري (وجهة نظر ، تركيز ، تقييد المجال على سبيل المثال) الذي اقترح أن التحويل من لغة إلى أخرى سوف يتم بسلاسة. لكنها لم تكن كذلك: فقد استخدمت الكلمات نفسها لتعيين أشياء أو عمليات لا يمكن اختزالها في بعضها - حتى لو كان لابد من مراعاة قرابة معينة فيما بينها. في هذا الصدد ، فإن الجهود النظرية لبيير باولو بازوليني هي بلا شك الأكثر أهمية ، ولكنها أيضًا الأكثر صعوبة في الاستخدام [16]. من حيث المقاربات النقدية ، يمكننا القول إن التبادل بين الأدب والسينما قاوم علم السيمولوجيا - يوافق رولان بارت Roland Barthes على ذلك دون صعوبة: “إن الجانب الفيلمي ، موجود في الفيلم ، وإن ما لا يمكن وصفه هو التمثيل الذي لا يمكن أن يمثل. فالفيلمي يبدأ فقط عندما تتوقف اللغة واللغة الفوقية المفصلية . من الواضح إذن بين الأدب والسينما أن التبادل لا يقتصر على مسألة التكييف والإعداد. تتضاعف نقاط الالتقاء من خلال التشتت ، لإعادة ترتيب نفسها في تكوين يصعب تحديده بلا شك ، لأنه يحدث عند تقاطع الممارسات الأكاديمية أو المؤسساتية ، ولكنه بلا شك مثير للتساؤل: إنه أمر جيد بين الأدب والسينما ، في الفاصل الزمني الذي يفصل ويوحد الفضاءين غير المتجانسين ، اللذين يحققان بعض إمكانات السينما والأدب التي لا تنتمي إلى أي منهما. والعلاقة كقوة من القوة اللامركزية هي التي ستجذب انتباهنا - بعد تحفيز الجديد ، وإذا جاز القول ، فإن الكتابات التي لا يمكن التنبؤ بها هي التي تطورت خلال السنوات القليلة الماضية. لهذا السبب ، في إطار هذا النص ، ومن أجل إعادة التفكير في العلاقات بين السينما والأدب ، يجب أن نبدأ بالتشويش على مسار تبادلهما ، وتفكيك التراتبية والتصنيفات ، التي تحافظ على الفصل بينهما حتى نترك. أخيرًا كل تخصص لنفسه ، والتخلى عن ذكاء الأعمال للتخصصات التأديبية: لكن هذه الأقسام تمنع التمكين الحقيقي للممارسات كتفسير حقيقي للتبادلات والتدخلات لتؤدي ، على المدى الطويل ، إلى حبس الفكر السينمائي أيضًا كأدب [18]. من الواضح أنها لن تكون مسألة استبدال رسم خرائطي وأحد طرق التحقيق بأخرى ، بل بالأحرى اقتراح إعادة ترتيب الحقول وتكوين شكل جديد للنظر في العلاقات بينهما. من وجهة نظر منهجية ، من السهل تحديد رهانات هذا النهج: إلى شبكات التفسير المفروضة على العمل ، إلى الأدوات التفسيرية الخارجية وأحادية التخصص (التاريخية ، والجمالية ، والسردية) ، والفلسفية ، إلخ. ) التي نسند إليها عادة عمل اقتحام العمل (بهدف إخضاعه لنظام كهذا أو ذاك ، كذا أو ذاك الأسلوب) ، يمكن أن تستجيب لربط الأدب بالسينما من خلال قضايا متداخلة (وضوح الرؤية التمثيلات ، ومفهوم السلطة ، والأهمية المعطاة للحبكة ، وتدوين القصص ، والتخصيب المتبادل للنصوص والأفلام ، وتهجين اللغات ، وما إلى ذلك). بدلاً من تشكيل نسخة نهائية من النص أو الفيلم بالألوان ، سيكون الأمر بعد ذلك مسألة دراسة علاقاتهم بشكل مباشر أكثر: إعادة العمل إلى حياة المرء من خلال محاولة فهم السينما من خلال امتداداته السينمائية والعكس صحيح.