السينما والأدب: يوم انتصرت السينما واستردت كرامتها الفنية ضد الأدب

السينما والأدب: يوم انتصرت السينما واستردت كرامتها الفنية ضد الأدب

ترجمة: د. جواد بشارة

إن تاريخ العلاقة بين الأدب والسينما هو بطريقة ما تم شطبه برقابة رصينة ، وعدم التأكد من الحقوق ، والذي مورس حتى الآن على عدة مستويات من استقبال الأفلام ؛ من الصحافة السائدة إلى أكثر التخصصات الجامعية صرامة ، بينما يميل عدم الثقة ، الذي يكون حادًا إلى حد ما اعتمادًا على الفترة الزمنية ، إلى تثبيط التفكير في التفاعلات بين الفنون:

دراسات الأفلام تنحرف قدر الإمكان عن جوار الأدب (وخبراته) ، بينما تستمر الدراسات الأدبية في النظر إلى السينما بدونية على نحو ملحوظ في الوقت نفسه ، يرحب النقاد بأكبر قدر من الشك بإنتاج الكتاب الذين شرعوا في صناعة الأفلام (والعكس صحيح) ، بينما يستمر تكييف وإعداد الأعمال الأدبية في السينما وتحويلها إلى أفلام، في إثارة النقاشات ، ولم تتغير المصطلحات والقضايا المثارة منذ منتصف الخمسينيات - على الرغم من الاندفاع نحو الانتاج الأنجلو ساكسوني الذي كان يحظى بالاهتمام الكبير . يتم تفسير هذه المقاومة للتجارة بشكل عام بواسطة التقسيم الانضباطي لثقافتنا الفرنسية ــ الأوروبية ، وعن طريق نوع من عقدة الدونية للسينما فيما يتعلق بالأدب : من أصل متأخر ، عامية وأميّة ، انتصرت السينما بفضل استقلاليتها واستردت كرامتها الفنية ضد الأدب من خلال اختراع خصوصيتها . علاوة على ذلك ، يمكن تفسير ازدراء المثقفين للسينما بعدم الثقة في ثقافتنا فيما يتعلق بالصور ، والتي تتجلى بقوة ووضوح في قوة الالتقاط والانغماس الخيالي في الجهاز السينمائي نفسه: تحت ذرائع مختلفة (نقص عمق الصورة ، تسهيلات المشهد) ، من الواضح أنها القوة العاطفية غير اللائقة للسينما التي تحتفظ بها الثقافة التقليدية . يمكننا أيضًا أن نفترض أن هذه الثقافة نفسها (الوقائية والتحفظية) كانت لها مصلحة في الحفاظ على مستوى الفنون الثانوية (أو التقنيات المتبقية) وهي ممارسة مقلقة للغاية لأنها أثبتت أنها قادرة على تطوير وسائل التعبير. : في الخمسينيات والستينيات ، أكملت الموجة الجديدة الفرنسية، ثم السينما الحرة البريطانية، وبشكل أعم ، السينما المستقلة - ولكن أيضًا تحت الأرض أو التجريبية الأمريكية- البادرة التي حددتها الطليعة التاريخية: تمزيق التفسير المسبق للستارة لتعديل تصورنا ووضعنا على اتصال مع الجانب الآخر من العالم الذي لم يلاحظه أحد . لا شك في أننا يجب أن نكون حريصين على عدم إعادة كتابة تاريخ السينما من خلال منظور التقدم أو المقاومة أو الاحتجاج الوحيد الذي قد يرقى إلى وضع الفن (وشذوذاته) ضد الصناعة (وتوحيدها). – وبالرغم من ذلك فإن هذه المعارضة ليست كذلك وظيفية للغاية. ومع ذلك ، فإن هذه العملية للسينما بذاتها تم إنجازها باللغة السينمائية نفسها وأدت إلى تعديل ثلاثي فيما يتعلق بالعلاقة بالمرجع ، وطرق تشكيل الصور ، واستخدام اللغة - اللفظي . تحدد هذه البيانات السياقية جزئيًا ثراء وصعوبة التبادلات بين الأدب والسينما ، والتي لا تزال تشهد عليها تعليقات الكتاب على الفن السابع في النصف الأول من القرن العشرين. ومع ذلك ، فإن مسألة التكيف أو الإعداد السينمائي للأدب ، التي نادرًا ما يتم تناولها وجهاً لوجه ، ودائمًا ما يتم تناولها من نفس النقطة ، قد أشعلت نقاشات مثمرة في فترات معينة من التاريخ. في الواقع ، يمكن للمرء أن يستنكر خنوع كتاب السيناريو فيما يتعلق بالأدب ، حيث إن جهلهم بالسينما دفعهم إلى تحييد قوى العمل الأدبي مع تعقيم الإبداع السينمائي ؛ لكننا نعرف الآن ، ولفترة طويلة ، رهانات التعاون الابتكاري لكليهما - يتم اختبارها في بعض الأحيان بشكل مباشر ، ويمكن أن يزيد تعاون المؤلفين دون خسارة أو إتلاف سينما الأدب ، والعكس بالعكس. لكن إذا كان من الضروري التحدث عن التبادلات ، فيمكن للمرء أن يتساءل ما هي طبيعة هذا التبادل، وما هو جوهر ما يتم تبادله: ويمكننا طرح السؤال بطريقة مبسطة ، ما هو الأدب ، في السينما؟ يمكن أن تكون القصة: لكن هل الهيكل السردي ، على الرغم من أن بعض المقاطع قابلة للاعتراف ، تنجو من تغيير الوسيط؟ على الرغم من المظاهر ، لا يوجد شيء أقل تأكيدًا ، ومن ناحية أخرى ، من المحتمل أن تشير قابلية نقل البيانات الهيكلية إلى أنها ليست أدبية بشكل خاص. يمكن أن يكون إدخال نص من أصل أدبي في الفيلم - بطاقات ، اقتباسات ، حوارات ، إدخالات على كتاب أو مخطوطة ؛ ولكن هل يحتفظ النص بنفس الوضع والوظيفة بينما تحده الصور التي لا تدين بأي شيء للأدب وتستمر في إظهار ما كان النص يحاول إخفاءه بشكل طبيعي؟ في السينما ، كانت الظروف ذاتها للفعالية أو بالأحرى ظروف كفاءة القراءة (وتخصيص العلاقة بالخيال) هي التي يتم التخلي عنها لصالح شيء آخر تمامًا. أخيرًا ، يمكن أن يكون ذلك مصدر إلهام ، جو تمنحه القصص نفسها - في الأفلام التي تسمى فيما بعد أدبية ؛ لكننا نفهم بسرعة أن هذا الاسم هو مجرد راحة ؛ إنها مفيدة أو مجازية ، ولا تشير إلى أي شيء متسق للغاية أيضًا ، وتتخذ بسهولة دلالات ازدراء: لكي تكون مؤهلًا كأدبي ، ألا ينبغي أن يكون الفيلم قليل الكلام ، وثابتًا قليلاً ، وغبيًا؟ تحترم النحو - اللفظي وقواعد اللغة السينمائية؟ إن النظرة الأولى إلى طرق التعامل بين الأدب والسينما تدعونا إلى أن نلاحظ - فيما وراء المعابر العرضية أو السطحية - عدم تعددية الممارسات واستحالة المواجهة. ومع ذلك ، فمن الواضح أن الاجتماعات تظهر قوة جاذبية الأدب للسينما و أن الأدب في السينما يمارس على مستوى الأشياء نفسها: وُلد تكييف النصوص الأدبية للسينما بعد ولادة هذه الأخيرة بسنوات قليلة ؛ ما يعطي صوت المعلق من خارج الكادر والمربعات التي تحتوي نصوص مكتوبة للحوارات التي لا نسمعها لأن السينما كانت صامتة ولاحقًا صوت التعليق للراوي الشفهي، ويمنح حيوية ملموسة للأدب ، وهو أيضًا نشط جدًا في الحوارات في الكثير من إنتاج الأفلام. بين الخطابات المرموقة التي تم حفرها بواسطة محولات الخمسينيات ، والاكتشافات الشعرية لجاك بريفير ، وكلمات مؤلفين مثل ساشا غيتري أو ميشيل أوديارد ، والمحادثات المعقدة للغاية لإريك رومر ، أو خليط من الاقتباسات عند جان لوك غودار ، تُقاس الأهمية المعطاة للنص في السينما أولاً وقبل كل شيء بتنوع ممارسات الكتابة التي تسببها أو تثيرها تلك الممارسات- والتي تُعلم ، كما يمكن للمرء أن يحكم ، وتكشف عن اختلافات كبيرة جدًا في الأسلوب. يمكن أن تؤدي العلاقات بين الأدب والسينما أيضًا إلى لقاءات جسدية: بعض أشكال التعاون بين الكتاب وصانعي الأفلام تترك بصمة على تاريخ السينما ، والتي لا يمكن أن ترتبط حصريتها بالسينما أو بالأدب ، ولكنها تنطلق على عكس من التفاعل بين لغتين وتفويض مزدوج للسلطة يمكن أن يكون مثمرًا للغاية. ربما يكون أفضل ممثل لهذه الاجتماعات هو آلان رينيه ، لأن عمله مع جان كايرول ، ومارغريت دوراس ، وآلان روب غرييه ، وجورج سيمبرون ، وآلان أيكبورن ، فتح آفاقًا جديدة جدًا للأدب والسينما. يمكننا أيضًا التفكير في فيم ويندرز و و بيتر هاندكه، أو و سام شيبارد ومانويل دي أولفييرا وغسطين بيسا لويس ، لأن تعاونهم جذب بانتظام المخرج السينمائي والكاتب إلى أرضية لم تكن موجودة من قبل، أي قبل التقائهم.

(يتبع)

اترك تعليقك

تغيير رمز التحقق

Top