قام جان لوك غودار Jean-Luc Godard بجمعهم معًا لتشكيل "عصابة من أربعة" تضم جان كوكتو Jean Cocteau ومارسيل بانيول Marcel Pagnol وساشا غيتري Sacha Guitry ومارغريت دوراس Marguerite Duras [13] ؛ هذا التجمع ، غير المتجانس إلى حد ما ، كان يتحمل قبل كل شيء خطأ إخفاء خصوصية السينما التي ربما لا تشبه فضيلتها الرئيسية شيئًا: لأن الحياة المهنية لمؤلفيها صنعت في مكان آخر، أي في الأدب ، أفلام جان كوكتو ومارغريت دوراس ، ولكن أيضًا غي ديبورد Guy Debord ، ألان روب غرييه ، صامويل بيكيت Samuel Beckett ، جورج بيريك Georges Perec وبيتر هاندكه Peter Handke يمزقون بلا مبالاة لوائح النظرة التي تفرضها الاتفاقيات السينمائية لمنح الذات حرية التنقيب. بعد العملية العكسية لدمج الأدب والسينما هذا ، نلاحظ رفعًا مشابهًا للرقابة بين صانعي الأفلام الذين بدأوا في كتابة ونشر نصوصهم أمثال: شانتال أكرمان Chantal Akerman ، صوفي كال Sophie Calle ، جان لوك غودار ، عباس كياروستامي Abbas Kiarostami ، آن ماري مييفيل Anne- Marie Miéville ، فاليري مريجين Valérie Mréjen ، تنشر نصوصًا غير عادية في أسلوبها ، ثمينة بحداثة اللغة التي يكوّنونها ، و ... يصعب تصنيفها في الفئات العامة المعتادة للأدب[14]. هذه هي الطريقة التي تحدث بها المواجهات المثمرة - لا تزال تدرس قليلًا جدًا على هذا النحو: اتباع الفكرة الخاطئة القائلة بأن علاقات تحديد البرامج ذات الأولوية الكمية والتسلسل الزمني مع نوع أو نمط إنتاج ، أقل أهمية لنصوص جان لوك غودار من أفلامه ... بين الأدب والسينما ، تحدث المعابر أيضًا عمل المناهج النقدية. أصبحت متزامنة مع الساعة السيميائية عندما اتخذت دراسة السرد كموضوع لها ، في نفس الوقت ، السرد الأدبي والسرد السينمائي ؛ يمكننا القول أنه في بداية الستينيات ولعدة سنوات ، في مياه السرد المتحركة للغاية ، أبحر منظرو الأدب والسينما العظماء من يحافظ على التعلم من بعضهم البعض حول نتائجهم ومواقفهم. وقد أدى هذا المجتمع من النوايا والمصالح النقدية إلى اجتماعات تحريرية مهمة. يمكننا أن نفكر في العدد 8 الشهير من مجلة Communications:إتصالات المكرسة للتحليل الهيكلي للقصة ، استضافت مقالات من قبل Roland Barthes رولاند بارت وأمبرتو إيكو Umberto Eco وجيرار جينيت Gérard Genette ، ولكن أيضًا بقلم كريستيان ميتز Christian Metz - نص بعنوان "العبارات النسقية والنحوية العظيمة للفيلم "La grande syntagmatique du film" أو السرد الفيلمي"[15]. لن نتوقف هنا عند نتائج هذا البحث ، لكن من الضروري الإشارة إلى صعوبة بعض المعاملات. في الواقع ، كانت هناك محاولة في ذلك الوقت (في أعقاب تجارب ما قبل البنيوية) لتقليل دراسة السرد السينمائي مقارنة بدراسة السرد الأدبي - مجهزًا بالفعل بمفردات الإلهام البصري (وجهة نظر ، تركيز ، تقييد المجال على سبيل المثال) الذي اقترح أن التحويل من لغة إلى أخرى سوف يتم بسلاسة. لكنها لم تكن كذلك: فقد استخدمت الكلمات نفسها لتعيين أشياء أو عمليات لا يمكن اختزالها في بعضها - حتى لو كان لابد من مراعاة قرابة معينة فيما بينها. في هذا الصدد ، فإن الجهود النظرية لبيير باولو بازوليني Pier Paolo Pasolini هي بلا شك الأكثر أهمية ، ولكنها أيضًا الأكثر صعوبة في الاستخدام [16]. من حيث المقاربات النقدية ، يمكننا القول إن التبادل بين الأدب والسينما قاوم علم السيمولوجيا - يوافق رولان بارت Roland Barthes على ذلك دون صعوبة: "إن الجانب الفيلمي le filmique ، موجود في الفيلم ، وإن ما لا يمكن وصفه هو التمثيل الذي لا يمكن أن يمثل. فالفيلمي يبدأ فقط عندما تتوقف اللغة واللغة الفوقية المفصلية le métalangage”[17]. من الواضح إذن بين الأدب والسينما أن التبادل لا يقتصر على مسألة التكييف والإعداد. تتضاعف نقاط الالتقاء من خلال التشتت ، لإعادة ترتيب نفسها في تكوين يصعب تحديده بلا شك ، لأنه يحدث عند تقاطع الممارسات الأكاديمية أو المؤسساتية ، ولكنه بلا شك مثير للتساؤل: إنه أمر جيد بين الأدب والسينما ، في الفاصل الزمني الذي يفصل ويوحد الفضاءين غير المتجانسين ، اللذين يحققان بعض إمكانات السينما والأدب التي لا تنتمي إلى أي منهما. والعلاقة كقوة من القوة اللامركزية décentrement هي التي ستجذب انتباهنا - بعد تحفيز الجديد ، وإذا جاز القول ، فإن الكتابات التي لا يمكن التنبؤ بها هي التي تطورت خلال السنوات القليلة الماضية. لهذا السبب ، في إطار هذا النص ، ومن أجل إعادة التفكير في العلاقات بين السينما والأدب ، يجب أن نبدأ بالتشويش على مسار تبادلهما ، وتفكيك التراتبية والتصنيفات ، التي تحافظ على الفصل بينهما حتى نترك. أخيرًا كل تخصص لنفسه ، والتخلى عن ذكاء الأعمال للتخصصات التأديبية: لكن هذه الأقسام تمنع التمكين الحقيقي للممارسات كتفسير حقيقي للتبادلات والتدخلات لتؤدي ، على المدى الطويل ، إلى حبس الفكر السينمائي أيضًا كأدب [18]. من الواضح أنها لن تكون مسألة استبدال رسم خرائطي وأحد طرق التحقيق بأخرى ، بل بالأحرى اقتراح إعادة ترتيب الحقول وتكوين شكل جديد للنظر في العلاقات بينهما. من وجهة نظر منهجية ، من السهل تحديد رهانات هذا النهج: إلى شبكات التفسير المفروضة على العمل ، إلى الأدوات التفسيرية الخارجية وأحادية التخصص (التاريخية ، والجمالية ، والسردية) ، والفلسفية ، إلخ. ) التي نسند إليها عادة عمل اقتحام العمل (بهدف إخضاعه لنظام كهذا أو ذاك ، كذا أو ذاك الأسلوب) ، يمكن أن تستجيب لربط الأدب بالسينما من خلال قضايا متداخلة (وضوح الرؤية التمثيلات ، ومفهوم السلطة ، والأهمية المعطاة للحبكة mise en intrigue ، وتدوين القصص ، والتخصيب المتبادل للنصوص والأفلام ، وتهجين اللغات ، وما إلى ذلك). بدلاً من تشكيل نسخة نهائية من النص أو الفيلم بالألوان ، سيكون الأمر بعد ذلك مسألة دراسة علاقاتهم بشكل مباشر أكثر: إعادة العمل إلى حياة المرء من خلال محاولة فهم السينما من خلال امتداداته السينمائية والعكس صحيح.