علاء المفرجي
في هذه السيرة الذاتية، يقدم بيرت ريبهاندل في كتابه (جان لوك غودار.. الثائر الدائم) الصادر عن مشروع كلمة بترجمة د. ألياس حاجوج، تقييمًا متوازنًا لعمل أحد أكثر المخرجين السينمائيين أصالة وتأثيرًا على الإطلاق: جان لوك غودار (1930-2022). في هذه النظرة العامة المتعاطفة والناقدة، يزعم أن عمل غودار قد استحوذ على الروح الثورية لباريس في أواخر الستينيات كما لم يجرؤ أي مخرج سينمائي آخر على القيام بذلك، بل إنه في الواقع أعاد اختراع الوسيلة.
ينسج ريبهاندل بمهارة تفاصيل السيرة الذاتية؛ والمعلومات حول البيئة الثقافية والفكرية والسينمائية على مر العقود؛ وأوصاف أهم أفلام غودار لدعم تأكيده على أن المخرج كان ثوريًا دائمًا - يبحث دائمًا عن طرق جديدة لإنشاء وفهم والتعليق على الفيلم في سياق أكبر. ينظر إلى غودار باعتباره فنانًا صادقًا مع نفسه باستمرار بينما لا يتوقف أبدًا عن التغيير والتطور، غالبًا بطرق غير متوقعة وجذرية ومثيرة للجدل.
لقد أسهم ريبهاندل في ترسيخ عمل غودار الدؤوب والمتفرد، والذي، كان ينفذ، ويجري بحثًا تجريبيًا، ويختبر ويطور التطوير المادي والتقني للوسيلة السمعية والبصرية، في 7 مراحل تاريخية. الأول، الذي استمر من عام 1950 إلى عام 1959، تألف بشكل أساسي من مراجعاته السينمائية مع أصدقائه الباريسيين، معظمهم من نفس العمر، الذين اجتمعوا معًا لتشكيل «الموجة الفرنسية الجديدة»، والتي حددت فيما بعد النغمة العالمية. الأكثر إبداعًا وإبداعًا وغطرسة بينهم كان غودار، حيث جعل لنفسه اسمًا مألوفًا من الأحرف الأولى من اسمه.
مثل صانعي الأفلام الآخرين من جيله (مثل جلوبر روشا أو باسوليني)، كان غودار أيضًا «ملتزمًا» سياسيًا - ولكن سياسيًا وجماليًا أكثر راديكالية وأكثر أهمية من أي شخص آخر: حتى اختفائه الشخصي خلف خيال اليساري الماوي الراديكالي. مجموعة «دزيغا فيرتوف» ولكن في الأساس، على حد تعبير غودار، كانت تتألف منه فقط ومن جان بيير جورين، الذي قدم غودار إلى الفلسفة الثورية الفرنسية المعاصرة.
كان غودار ثورياً فيما يتصل بموقفه من السينما ورفضه التوقف عن استجوابها، بل وحتى تفكيكها. أما مدى ثوريته بالمعنى السياسي الأكثر وضوحاً فهو سؤال آخر. فهل من الممكن أن يكون فنان أو صحفي أو أكاديمي أو فيلسوف ثورياً اليوم؟ إن مثل هذا اللقب يتطلب وجود بيئة ثورية، وهو ما كان غيابه سمة مميزة للعقود القليلة الماضية ويمثل مسار غودار. ولكن حتى عندما كان هناك شيء أشبه بالظرف الثوري الذي يمكن لغودار أن يرتبط به في الستينيات والسبعينيات، فإن سياسات الشكل التي استثمر فيها غودار كانت تجعل أي علاقة بمثل هذه الحركة إشكالية في كثير من الأحيان.
بالنسبة لريبهاندل، فإن غودار هو شخص غريب لا ينتمي إلى أي مكان ـ فهو شديد الانتقاد للسينما والتلفزيون إلى الحد الذي يجعله غير قادر على التكيف معهما، ومع ذلك فهو يعمل في مجال الصورة والصوت، وهو ليس كاتباً أيضاً. هناك شيء من هذا، والمنفى الذاتي الغريب لغودار في بلدة رول الصغيرة في سويسرا يؤكد على الشعور بالعزلة. ولكن على الرغم من هذا الافتقار إلى التوافق، هناك شعور بأن غودار يعمل كجزء من رأس المال الثقافي للنخبة المثقفة. ومن المؤكد أن إشارات غودار المتعددة إلى أعمال ثقافية أخرى أكثر إثارة للاهتمام بالنسبة لريبهاندل من تلك التيارات السياسية اليسارية التي كانت سائدة ذات يوم.
في كتابه يٌظهر ريبهاندل إن اليسار، لغودار، ليس سوى مكان آخر لا يبدو أنه يناسبه، وليس المفتاح لفهم مساره. فمنذ ثمانينيات القرن العشرين فصاعداً، أصبحت اهتمامات غودار أكثر «عالمية» وأكثر اهتماماً بمأساة الوجود البشري، والتي، بغض النظر عن مدى فظاعتها، تشكل طريقة لتأطير المشاكل التي تسمح للرأسمالية بالهروب من المسؤولية. وتلوح المحرقة هنا في الأفق، وهذا يقترن بقلق غودار بشأن تدمير فلسطين على يد الدولة الإسرائيلية. ولا مفر من أن يؤدي هذا الاقتران إلى اتهامات بمعاداة السامية، والتي يدافع ريبهاندل ضدها عن غودار.
في السنوات الثماني التي تلت ذلك، تم إنشاء عمل غودار المذهل، والذي كان دائمًا مثيرًا للجدل، إن لم نقل (فُهم بطريقة غير قضائية)، والذي أحدث ثورة في مشاهدة الفيلم والاستماع إليه في السينما من خلال توسعة واستغلال لم يكن من الممكن تصورهما من قبل . لإمكانياتها الجمالية - وحتى تنعكس مرة أخرى في الواقع التجريبي. من الناحية السيزموغرافية، صورت أفلام غودار التطورات السياسية والاضطرابات في المجتمعات الغربية ما بعد الحرب، والصراعات السياسية العالمية، والحروب، وحركات التحرر و «الاستهلاك» (بازوليني) «لأبناء كارل ماركس وكوكا كولا» وفي الوقت نفسه عكست تطور الإعلام المرئي والمسموع وإنتاجه المادي وغموضه الجمالي واستقباله الاجتماعي.